La face cachée de la vie

À l’opposé des valeurs occidentales, bâtissant des certitudes sur un monde constitué de réalités tangibles, mesurables, concrètes, et sur un système à base de stabilité et de durée, le Japon a développé une philosophie de l’impermanence et une esthétique de l’éphémère, qui s’expriment dans de multiples domaines, en particulier dans celui de la sensibilité poétique. La contemplation de la nature, support privilégié de l’invisible, et passage obligé entre l’homme et les zones de l’esprit, mène toujours à une prise de conscience aiguë de la fragilité de toute chose. L’expression mono-no aware, que Jacques Roubaud traduit par la «poignance des choses», constitue en japonais l’expérience poétique par excellence du contact avec la réalité.

Est-ce la fragilité du sol de l’archipel, théâtre de fréquents séismes, qui crée cette extrême sensibilité aux mystères de la vie et de l’anéantissement? L’existence humaine n’est au Japon qu’une étape, dans l’errance infinie du cycle des vies et des morts. Et sur cet humus culturel a pris corps, voilà plusieurs siècles, le haïku.

Ce n’est pas un hasard si la forme courte en poésie, si efficace, si disponible, si opérationnelle tout de suite, prend aujourd’hui dans le monde une telle ampleur, notamment avec la déferlante du haïku. Bien que venu à maturité dans un contexte culturel très particulier, le haïku réussit une permanence qui s’explique parce que nous vivons dans l’urgence et la dispersion, dans une civilisation planétaire où s’épanouissent le flash, le spot, le clip, l’instantané, le momentané et le provisoire. Et l’expression poétique a adapté son rythme, s’est ramassée, s’est densifiée pour aller à l’essentiel. Si l’accélération de l’histoire entraîne, à une cadence de plus en plus vive, de plus en plus saccadée, de nouveaux modèles, des mutations économiques, sociales et culturelles en chaîne, des interrogations sans fin, le haïku, ce concentré de littérature, d’histoire et de philosophie japonaises, accompagne depuis le début de ce siècle la dilution progressive des civilisations de la durée. Car le haïku fonctionne sur un mode perceptif en discontinu, parcellisé comme ces multiples rizières qui reflètent les infinies nuances d’un même firmament. Il s’agit là d’une authentique désintégration de l’ordre du monde en millions de ces brefs et minuscules regards que sont les haïkus.

 

Qu’est-ce qu’un haïku?

 

Mais ces petits poèmes qui connaissent de nos jours une telle fortune à travers le monde entier, et qui donnent à la réalité quotidienne une profondeur parfois insoupçonnée, peut-on les appeler encore des haïkus? Et d’abord, qu’est-ce qu’un haïku?

Héritier d’une longue tradition née de joutes poétiques à la cour impériale, durant le Haut Moyen Âge japonais, le haïku, qui fut d’abord le hokku puis le haïkaï, a de nos jours des millions d’adeptes dans cet archipel. La définition essentielle du haïku de l’école néoclassique tient à quelques caractéristiques précises: une forme concise en dix-sept syllabes, une césure, de l’humour, mais surtout un mot ou une allusion rappelant un thème de saison ou un moment caractéristique dans le cours de celle-ci. Le mot de saison (kigo) a historiquement une fonction unificatrice dans le poème, et donne cohérence à des impressions fugaces et dispersées. Cette règle inscrit par ailleurs le poème dans une relation forte à l’espace et au temps. C’est une manière de reconnaître la place toute relative de l’homme dans l’univers. Quant au temps, dont l’inéluctable cours représente une forme d’absolu, il s’incarne par la vertu des mots de saison dans le haïku. Rappel constant de la fuite du temps et de la présence provisoire du genre humain dans le cosmos, le mot de saison traduit une fragilité, une inconstance fondamentale du monde, en accord avec la conception bouddhiste de la réalité telle qu’elle est perçue au Japon.

Le formidable engouement suscité par ce genre, ainsi que celui du tanka, forme poétique de trente et une syllabes, auprès du public japonais, dépasse le seul intérêt littéraire ou artistique. Alors que l’archipel subit la formidable pression culturelle des États-Unis et de son way of life, la pratique massive de ces deux types d’expression traditionnelle, dans les îles du soleil levant, ne signifierait-elle pas une réappropriation par les Japonais de leur propre culture? Ces pratiques socioculturelles tissent en effet de multiples réseaux de résistance culturelle à l’américanisation galopante de la société nippone.

Hors du Japon, se demander si l’on peut composer des haïkus en croate, en espagnol ou en flamand ne revient-il pas à privilégier d’abord une forme, c’est-à-dire dix-sept syllabes, un mot de saison, au détriment d’un esprit? «Porter un jugement sur tel ou tel haïku semble souvent être une affaire de règles et de codes à respecter», avoue un poète hollandais. L’enthousiasme du public non japonais pour ce genre de poésie courte fait souvent oublier une règle élémentaire, c’est «qu’un haïku réussi, c’est toujours de la poésie», nous rappelle ce même poète hollandais, Willem van der Molen. Les expérimentations littéraires que le haïku a pu susciter en d’autres langues, ne doivent pas faire oublier que ce genre de poésie n’est ni un mode d’expression ésotérique, ni une raréfaction de la pensée où s’asphyxient les mots, mais une des formes de la poésie néoclassique qui appartient en propre au peuple japonais. Et le haïku est un phénomène de création qui engendre des interrogations dépassant largement le cadre culturel dont il est issu.

Le rendez-vous du haïku avec d’autres sensibilités est fait, depuis le début du siècle, de multiples essais et de nombreux tâtonnements. Mais il faudra attendre cette tragédie européenne, que fut la guerre de 1914–1918, et le déclin du naturalisme en littérature, pour assister à une première incursion francophone réussie dans le haïku. Il s’agit de Julien Vocance, qui démontra, avec ses Cent visions de guerre, que la poésie peut s’épanouir ailleurs qu’à l’ombre du Mont Fuji, et des cerisiers en fleur. La nature, désormais, ce sont les fondrières d’obus, les arbres écorcés, des cadavres noircissant entre les tranchées. L’audace de ce poète vient de ce que ses haïkus ne doivent plus rien aux clichés poétiques qu’on associe alors au Japon.

Et en effet, composer des haïkus, c’est peut-être – sans rien connaître de la culture japonaise – utiliser une formule minimale, courte, concentrée à l’extrême, aiguisée, acérée, pour mieux perforer la surface de la réalité, à la manière d’un rayon laser, ou d’une loupe qui concentre en un point précis la chaleur solaire pour mieux la percer, et passer de l’autre côté du monde. Le peintre et poète Buson Yosa (1716–1783) définissait sa propre activité poétique comme un «cercle sans fin» s’enfonçant comme un pieu dans les sables mouvants de la réalité apparente. Le poète franco-égyptien Edmond Jabès affirmait pour sa part: «La réalité est de l’autre côté du mur. Il suffit d’un trou dans la pierre, pour la surprendre.»

Écrire des haïkus, c’est peut-être une manière de vivre la transparence du ciel et le rire des enfants, les douleurs de la terre, les fureurs des montagnes et de la mer, la passion des hommes pour la vie, le travail et la mort, le mystère insondable des bêtes et des plantes. Composer des haïkus, c’est déchirer la surface du quotidien d’un coup de fouet, en faisant claquer la cravache des mots. Il s’agit en définitive de s’engager dans une quête difficile, car il ne s’agit pas d’écrire de jolies choses, mais d’écrire «juste».

Les Japonais eux-mêmes ont connu le dilemme que rencontrent actuellement les compositeurs non japonais de haïku. Il a en effet existé au Japon, du XVIIe au XIXe siècle, une tradition de poésie écrite directement en chinois, les kanshi. Les poètes japonais qui composaient en chinois vouaient une admiration sans borne à la production artistique de la dynastie chinoise T’ang – 618 à 907 de notre ère –. Et les Japonais d’évoquer dans leurs poèmes en chinois des paysages japonais comme s’il s’agissait de descriptions de paysages chinois, au mépris de la réalité. Alors que la poésie T’ang, élégante et raffinée, porteuse d’une douloureuse conscience du temps qui passe, menait une réflexion sur la nature et la destinée humaine, les lettrés japonais, évoquant comme chinoise une réalité qui était japonaise, avaient pour but de transformer des paysages familiers et de fuir dans un imaginaire stéréotypé.

Peut-être y a-t-il un parallèle avec ces poètes du monde entier, qui chantent à longueur de haïku la pleine lune, les bambous et le chant du coucou, ou cette fameuse grenouille qui plonge dans sa mare? Fascinés par le Japon, ils cultivent dans une bulle des poncifs, une forme, à défaut de saisir un esprit. Et d’ailleurs, où souffle-t-il maintenant, cet esprit? Au Japon? Au Brésil? En Irlande?

 

Bashô, entre l’éphémère et l’immuable

 

Si l’on en revient toujours au modèle japonais, et, surtout au modèle des modèles, c’est-à-dire au poète Bashô Matsuo (1644–1694), c’est qu’au-delà du contexte japonais, il y a dans l’oeuvre de cet homme et dans sa quête, une dimension universelle qui trouve toujours un écho auprès de nos contemporains. Le haïku, cette forme mineure de la littérature, atteignit avec lui une pénétration, une force, une perfection qui seront la référence suprême des générations ultérieures. Nul ne parviendra plus aux cimes atteintes par Bashô, qui écrira lui-même, en 1694, avant de mourir:

Kono michi ya
Yuku hito nashi ni
Aki no kure

Sur cette route
Derrière moi personne
Crépuscule d’automne

Sans racines, sans famille, solitaire, Bashô aima par-dessus tout endosser l’habit du moine errant et battre la campagne. Ce qui frappe dans sa vie, c’est un engagement total dans la voie de la poésie. En un véritable sacerdoce poétique, il fit oeuvre artistique, en ce qu’il sut transcender les scènes de la vie la plus banale, la plus quotidienne, résumant en des formules-chocs, l’existence à ce qu’elle est en vérité, une illusion éphémère en perpétuelle transformation. Comme l’homme religieux ou le chaman, Bashô fut projeté par son art à un niveau vital, qui lui révéla les données fondamentales de la destinée humaine, c’est-à-dire la solitude et la précarité.

Passée la difficile initiation au code verbal de la technique poétique, apprise auprès du maître Kigin Kitamura, Bashô devient expert dans l’arbitrage des concours de poèmes, et dans la manière de transmuter le moment présent en un poème capable de débusquer la spontanéité de la vie et la majesté du monde. Les contradictions, qui sous-tendent la poésie et la vie de Bashô, furent perçues par ses admirateurs comme une expérience unique, abolissant la condition humaine ordinaire et établissant, le temps d’un haïku, le contact avec un état du monde différent. La lecture des poèmes de Bashô restaure en nous une harmonie insoupçonnée, porteuse d’échanges possibles entre les hommes et les autres règnes de la nature. Chacune de ses compositions tire sa dynamique du paradoxe qui consiste à faire naître de la confrontation du vivant et de l’inerte, de l’éphémère et de l’immuable, une expérience indicible. Un vieil étang tapi dans la verdure, dont le silence immémorial est quelques secondes troublé par le plongeon d’une rainette, une cloche qui résonne dans la brume du soir, ou un arbre en fleur, entretiennent des relations que le poète nous fait découvrir. Les hommes constituent un des éléments de l’univers et, à ce titre, l’expérience poétique leur dévoile de formidables potentialités, grâce au jeu des interactions entre réalités parallèles. Le pourquoi de notre existence n’est donc pas séparable du cycle de l’eau, des migrations d’oiseaux ou de la mort des étoiles.

Le retentissement international de Bashô s’explique par le fait que son oeuvre intériorise, sur le mode artistique, une sensibilité au monde proche de ce qui est devenu une culture planétaire. En poésie comme dans la recherche scientifique, nous savons aujourd’hui qu’à tout moment une révélation plus complète de la réalité reste toujours possible. Véritable précurseur, Bashô lui aussi nous apprend cela parce que sa poésie, évanescente, fugace, se dégage des règles de son temps, en accordant plus d’importance à l’inspiration elle-même qu’aux techniques littéraires, qu’il maîtrisait au demeurant parfaitement.

Se nourrissant aux pulsions de l’univers, puisque Bashô voulait faire des quatre saisons «ses compagnes de route», son expérience poétique lui est nécessaire, puisqu’elle est constitutive de sa personnalité. De même, depuis l’aube de l’humanité, les rythmes, la charge des mots, les chants accomplissent une régénération spirituelle et physique qui permet à l’homme d’accéder à un autre état de conscience, à la manière des techniques d’extase. Car la poésie semble être un élément structurant de la conscience humaine: au niveau le plus élémentaire, vivre en tant qu’être humain, c’est déjà un acte poétique en soi.

De nos jours, dans le sillage de Bashô, qui prônait «la liberté pour le haïkaï», et de Shiki Masaoka (1867–1902), qui tenta deux cents ans plus tard de moderniser cette forme poétique, le haïku contemporain, dans sa tendance à élargir son inspiration aux dimensions de la planète et à s’universaliser, connaît des développements inimaginables il y a encore un siècle. En parallèle à la tradition néoclassique, voici que le haïku s’ouvre à des «possibilités d’expression illimitées» selon ce que nous en dit, avec un enthousiasme communicatif, le bouillonnant poète Ban’ya Natsuishi.

 

Une aventure fabuleuse

 

Car, en définitive, la poésie n’est-elle pas un état de grâce qui autorise à déchirer avec insolence le voile qui couvrait la face cachée de la vie? La trouver là où on ne l’attendait pas, éclaire d’une lumière seconde la réalité où elle était tapie. Individuelle ou collective, la poésie n’est-elle pas une tentative désespérée pour capter des flux venus de très loin, en détourner l’énergie, pour faire revivre un temps défunt, invoquer d’invisibles présences ou des mondes à naître? Telles sont quelques-unes des interrogations que suscite la tumultueuse lecture de la présente anthologie.

Comme le sable et l’eau, la poésie s’infiltre partout et s’impose comme une fonction naturelle de l’homme. Elle n’est surtout pas affaire de spécialistes, mais d’intensité dans l’émotion, de maîtrise dans l’expression. Mobile, insaisissable, elle s’abreuve aux courants les plus divers, et tire sa substance de forces, de rencontres, d’expériences, de chocs. Plus elle circule parmi les êtres et les choses, plus elle accumule de vigueur et d’énergie, et plus elle en distribue autour d’elle, prompte à irriguer toujours plus, et toujours plus loin. Cette anthologie mondiale, qu’André Duhaime, son initiateur, a lancé comme un défi à travers la planète, se situe dans le droit fil de cet élan vital, dont la poésie est si féconde. Voici le début d’une aventure insensée et fabuleuse.

Alain Kervern, Haïku sans frontières: une anthologie mondiale, David, 1998